The Halsey Institute commissioned a short film about Roberto Diago and his work:
Born in 1971 in Havana, Cuba, Juan Roberto Diago Durruthy has been featured in exhibitions at Cooper Gallery, Harvard University, Cambridge, MA; Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba; the 47th Venice Biennale; the 8th, 9th, 10th, 11th, and 12th Havana Biennials; and more galleries and museums in Latin America and across the world. His work is included in the collections of the Museo Nacional de Bellas Artes, Havana; the Cisneros-Fontanals Art Foundation, Miami; and the Rubin Foundation, New York, NY; among others. In 2002 he won the Award for National Culture from the Cuba Ministry of Culture. He graduated from the Academia de Artes Plásticas San Alejandro, in Havana in 1990. He is the grandson of Cuban artist Roberto Juan Diago Querol (1920-1955).
Juan Roberto Diago Durruthy (Havana, Cuba 1971) ha participado de exhibiciones en el Cooper Gallery, Harvard University, Cambridge MA; Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba; las ediciones no. 47 y 57 de la Bienal de Venezia; las ediciones no. 8, 11, y 12 de la Bienal de la Habana; entre muchas otras galerias y museos renombrados en Latinoamerica y el mundo. Su trabajo pertenece a las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, Havana; la Fundacion Cisneros-Fontanals, Miami; y la Fundacion Rubin, New York. entre otras. En 2002, Él gano el prestigioso Premio Nacional de la Cultura otorgado por el Ministerio de Cultura en Cuba. Juan Roberto Diago Durruthy se graduo de la Academia de Artes Plasticas San Alejandro, Havana en 1990. El es el nieto del renombrado artista cubano Roberto Juan Diago Querol (1920-1955).
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by Elvis Fuentes
In the large painting Untitled, from the series Wounds (2015), Roberto Diago has covered the canvas with a thick layer of black paint. The resulting flatness of the picture plane is broken only by two vertical overtures in the form of long slashes on the top left and center right sections of the painting. The cuts look like open wounds of intense red and white, as the title of the series suggests. Turned into tissues of flesh and fat, the hues create a sense of depth that transforms the painting into a massive body, which propels the black to the foreground. What seems like an exquisite exercise in the hybridization of Clyfford Still’s Color Field paintings and Lucio Fontana’s Spatialism is in truth a metaphor of what Ralph Ellison called the “invisible condition of blackness.” The black background or, one may be tempted to say, blackground—only becomes visible through the dramatic exposure of its wounds.
In another monumental painting, The Wound (2015), Diago makes this operation self-evident through title and scale. This time around there is only one vertical slash, but it is much longer and wider, running parallel along the right edge of the picture. The “cut” nears mutilation, but doesn’t quite reach it. The split is incomplete. Black skins seem able to hold even the deepest wounds, like those resulting from the Middle Passage and the demystification campaigns of revolutionary socialist regimes,[1] which conceived African traditions as “markers of degeneracy, reminders of a cultural legacy most considered shameful.”[2]
That Roberto Diago creates powerful metaphors about blackness comes as no surprise. As scholar Alejandro de la Fuente indicates, Diago has all it takes in his background as a descendant of a family of renowned Afro-Cuban intellectuals, including a prominent painter, his grandfather, also named Roberto Diago, as well as a musicologist, and musicians.[3] Born in Havana in 1971, Diago studied art in the highly regarded Cuban art-school system, which was designed to detect talented kids at an early age. By the time he graduated from the Academy of San Alejandro, Havana, Diago had over a decade of academic art training.[4] Most important, his time there coincided with the effervescence of new pedagogical programs, which focused on a conceptual approach to art making. Started in the mid-1980s at the Instituto Superior de Arte (Higher Institute of Art), the sole art academy of higher education in Cuba, the program was based on Thomas McEvilley’s short essay, “13 Ways of Looking at a Blackbird,”[5] but soon spread to mid-level schools like San Alejandro.
This pedagogical program proposed self-reflectivity of the art-making process beyond traditional subject matter and genre, thus emphasizing not only the symbolic possibilities of materials and techniques, but also social relations as crucial elements of the discourse with which artists would frame their work. The approach encouraged an understanding of artist as agent in the sense that Alfred Gell discusses in his anthropological theory of art: “The concept of agency implies the overcoming of resistance, difficulty, inertia, etc. Art objects are characteristically ‘difficult.’ They are difficult to make, difficult to ‘think,’ and difficult to transact. They fascinate, compel, and entrap as well as delight the spectator. Their peculiarity, intransigence, and oddness is a key factor in their efficacy as social instruments.”[6] The “difficult” peculiarity in Diago’s work is his understanding that inevitably viewers look at the artist’s skin as much as they look at his art. In turn, Diago came to think of his art as his own, self-made skin.
Diago began exploring issues of racial discrimination early in his career, relying on graffiti to express anger and pain. For instance, in the early 2000s, some of his mixed-media paintings included texts like, “Cuba Sí! Fucked, Black 100% My history.” To him this “history” did not refer to personal, autobiographical accounts, but rather to the untold stories of black communities in Cuba, including his neighborhood of Pogolotti, whose near-marginal status resembled living like a Maroon, free yet outcast from society. In Diago’s own words, “What many of us do via the arts is cultural cimarronaje (Maroonage)[7]. When [Alberto] Tosca sings, it is not a song, it is a cry; when Nancy Morejón recites with high lyricism, it is an arrow launched by the wind; when [Manuel] Mendive with his painting depicts a figure like Oggún, it is also a way of saying, ‘We are here’; when Chucho Valdés calls his disc Yemayá, it’s a way of saying, ‘We are here.’ What I am doing is something similar to a painting or a rap song.”[8]
The marooning peculiarity of these Afro-Cuban artistic expressions underscores unresolved tensions within a disenfranchised population due to their race and cultural heritage in spite of socialist Cuba’s attempts at eradicating racial discrimination. As scholar Sujatha Fernandes argues, “In contrast to official national histories, which seek to subsume black identity, Diago’s graffiti bring back history to the fore.”[9] Indeed, the visibility that the black population had gained in post-1959’s Cuba came with a price: the hiding (rather than the healing) of their scars and the silencing of their voices. As Fernandes argues, egalitarianism in the new revolutionary socialist discourse was “interpreted mainly as economic equality.” New policies focused on state ownership, and the goal of keeping wealth differentials from increasing by paying public-sector workers similar wages (public-sector workers amount to nearly 100 percent of the labor force in Cuba). Designed from the perspective of an elite white bourgeoisie, Castro, et al., these policies barely scratched the surface of deep-rooted racism in Cuba’s mainstream culture because, “The political leadership assumed that by addressing what they perceived to be the material bases of exploitation, they could eliminate discrimination by sex and race from Cuban society.”[10]
The rejection of African-based cultural forms has a long history in Cuban national culture. Already in the 1930s, Gustavo E. Urrutia warned about the “inferiority complex” that had led Cuban artists to reject the aesthetic and plastic possibilities of popular sculpture linked to Afro-Cuban religious practices. In his article, “Cuba, art and the black,” Urrutia argued, “We certainly have in Cuba some worthwhile representation of African sculpture, but, what artist, either white or black, has enough courage and mastery to dare proclaim the richness of plasticity and rhythm found in Changó, in the Twins (Ibeyi), and in other idols of the African regions that surround us?” After underscoring the similarities of Afro-Cuban sculptures and those promoted by Paul Guillaume in Paris, Urrutia ironically asserts that “our unique Guillaume, besides being as knowledgeable as the French, should also be insensitive to the nickname of ‘brujo’ that he would receive due to the religious discredit that these figures carry.”[11] The critic identified the colonial nature of this inferiority complex in which African sculpture came to be accepted “slowly and surreptitiously, masked as avant-gardism and protected by the masterful prestige of the French as a new dogma.”[12] Robin D. Moore would concur: “Cuban artists did not decide on their own to associate black street culture with a revised sense of cubanidad [Cubanness]. On the contrary, their interests derived from international artistic trends, assimilated in many cases while studying abroad in Madrid, Paris, or New York.”[13] In other words, the visibility of Afro-Cuban art would come at the expense of its creators. As Cuban musicologist Cristóbal Díaz Ayala sarcastically exclaims, “We buy the product, but abhor the producer. Long live the conga, the mulata, and fried plantain, but down with the Negro!”[14]
The Revolution of 1959 failed to change this predicament. Cuban historian and Harvard professor Alejandro de la Fuente, whose work has focused on race relations in the Caribbean, highlights the “ambivalent and contradictory approach to Afro-Cuban popular culture.” He states, “On the one hand, as the culture of a large portion of the Cuban working class and the poor, African-based cultural forms were seen as key and valuable contributions to national culture.… On the other hand, many of these cultural expressions were conceptualized as valuable, but only in terms of their contributions to national folklore.”[15] The revolutionary government didn’t allow Afro-Cubans to form advocacy groups, as opposed to women, who found support in the highest ranks.[16] Black activists were prosecuted and jailed for advocating for their rights, including improving conditions for social mobility and freedom of religious practice.[17]
The renowned political posters produced by the propaganda arm of Cuba’s Communist Party (PCC) for the Organization for the Solidarity with Peoples of Asia, Africa and Latin America (OSPAAAL), in support of liberation movements in Africa and elsewhere in the 1960s and 1970s, may offer a case in point. A common denominator of these designs is the appropriation of elements of African traditional cultures (such as a mask, fetish, or a human figure wearing indigenous clothing), in combination with modern weaponry (ever-present Soviet-manufactured Kalashnikov machine-gun and anti-aircraft artillery, rifles, and grenades). Here the traditional motifs are featured in a dignified way, proudly announcing the effective coexistence of the old and the new. And yet this proud borrowing of images of ancestral power occurred at the same time that the communist authorities were cracking down and actively prosecuting Afro-Cuban religious practices.[18]
Thus, as De la Fuente concludes, official cultural appropriation only sought to reaffirm the imminent death of this nearly underground heritage: “The very creation of museum and research institutions betrayed the belief that Afro-Cuban popular cultural forms would quickly disappear under the impact of socialist culture—a culture that was firmly anchored in Western development paradigms, technology, and modernity.”[19] What’s more, the imposition of socialist culture implied a complete disregard for expressions of spirituality that were defined as means of exploitation by means of ignorance and obscurantism.[20] As Robin D. Moore argues, “African-derived culture in an abstract sense may have been essential to dominant conceptions of cubanidad beginning in the 1930s, but in many of its traditional forms it was condemned as backward, lewd, or primitive, as it sometimes continues to be even today.”[21]
The exhibition Queloides I (House of Africa, Havana, 1997) was a turning point for artists of African descent. “Queloide” is the word that in Cuba designates raised scars of whipped slaves, and by extension the protuberances of scarred or burned skin, mostly among black people. Organized by artist Alexis Esquivel and curator Omar-Pascual Castillo, it was the first exhibition to address the issue of racism in the context of a social revolution that claimed to have solved it. Here was a generation of black artists who felt disenfranchised, not necessarily by the lack of institutional support but rather by their inability to speak their minds. Harsher living conditions precipitated by the economic crisis brought on by the breakup of the Soviet Union, which had provided a financial lifeline to the Castro regime for nearly a decade, came to highlight that the socialist doctrine only produced cosmetic changes to centuries-old racism. Open racial discrimination returned in the form of hiring practices for the growing tourism industry, where managers prefer people with “good presence and manners;” this is a typical racist expression, commonly used in Cuba, “based on the belief that blackness is synonym with ugliness, and that black people–regardless of their education–lacks proper manners”[22] and an ever-increasing economic and social inequality.
In the exhibition this frustration resonated through a number of works by artists like René Peña, Elio Rodríguez, and the aforementioned Esquivel. Peña’s photographs dwelled in the depiction of the black body (his own) as a strenuous exercise in travesty, a metaphor of having to behave as white bodies do for social acceptance. For instance, in the series White Things, he uses white objects (pearl necklace, teapot, cigarette) as props to create images of desire that go against his own, undermining the notion of self portrait. Rodríguez had a more humorous take on sexploitation in relation to tourism, using his self-portrait as receptacle of myths of black hyper-masculinity in movie posters and cigar-box stamps. As for Esquivel, trained as a pedagogue as well as an artist, his work dug onto the troubled and silenced history of race in Cuba, including the hateful massacre by Cuban troops of several thousand members of the Independent Party of Color in 1912. Queloides I sent shockwaves throughout Cuba’s cultural world, underlining the urgency of addressing racism from a comprehensive point of view.
Roberto Diago was an important presence in the Queloides I exhibition. Younger than most artists included it, he carried name recognition due to his famed grandfather, and some of his own, having at the age of twenty-four won a Third Prize in Painting at Cuba’s National Salon of Contemporary Art two years prior. His work, however, avoided representational images, instead focusing on gesture, technique, and materiality to reflect on the dynamics of memory and oblivion in relation to race. Early on, he had decided to work in the realm of language, employing formal and metaphorical means to insert historical references. This has been his modus operandi to this day. For instance, in the painting Untitled (2013), Diago vertically places a rope in the middle of the picture, virtually splitting it in two. The rope is a motif loaded with historical connotations of racism as it was used traditionally to separate whites from blacks in public ballrooms. In other works the rope appears cut or loose, as if to render it useless.[23]
However, it is Diago’s sensibility toward the materiality of painting that provides a deeper understanding of his work. In Untitled, from the series The Power of Your Soul (2013), he meticulously glues patches of fabric onto the canvas or linen. He repeats the same procedure in many other works. Patches are irregular, and sometimes they become strips ranging from wide to slender, even to threads. On these picture planes, Diago arranges them in regular orders, such as grids or stacks. But what stands out from these compositions is the glue, which pushes onto the foreground after trespassing the fabric. By doing this, Diago equates the porosity of fabric to that of a skin.
In another series, The Skin that Talks (2014), Diago uses patches in black, white, or both; this time around they are sewn to one another but never fully integrated into one piece. Knotted threads and ropes are here visible. Yet here too Diago refers to the black skin through the notion of the queloide. In Africa, this peculiar characteristic gave birth to rich traditions of scarification for ritualistic and aesthetic purposes. After Europeans used them to mark enslaved people as property, these protuberances became markers of race, and Cuban people hid them out of shame.
Depicted in Diago’s paintings through knotted threads and ropes, queloides also appear in his metal works in the form of welding and the resulting seams. Metal is Oggún’s skin, a powerful orisha, or deity, in Cuban Santeria. In the series Variations of Oggún, Diago welds plates of scrap metal from containers to assemble pieces reminiscent of colorful patchwork. As a metaphor, welding implies the pain of scarification through the transformation of metal. Rough surfaces undergo a process of melting through fire. Forging is pain, yet it also yields beauty. Using a different approach in Ascending City (2010), Diago fills the gallery space with a sprawling installation of burned wooden boxes, forming mounts of varying heights that clutter the floor or climb up the antiseptic white walls. Evoking ghostly African villages burned by radical Boko Haram, or abandoned shantytowns in Cuba or the United States or elsewhere, the installation is a metaphor of living communities made unlivable. Fire makes them all look the same, black, which is to say, poignantly beautiful in their difficult peculiarity.
Footnotes:
[1] Socialist regimes in Africa, such as Sekou Touré’s New Guinea, developed demystification campaigns that sought to present African traditional religions and their orishas as obscurantist practices that helped sustain gerontocracy through fear and exploitation of the youth, and that needed to be abolished. See Jay Straker, “Stories of ‘Militant Theatre’ in the Guinean Forest: ‘Demystifying’ the Motives and Moralities of a Revolutionary Nation-State,” Journal of African Cultural Studies 19, no. 2 (2007), 207–33.
[2] Robin D. Moore, Nationalizing Blackness. Afrocubanismo and artistic revolution in Havana, 1920–1940. (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1997): 220.
[3] Alejandro de la Fuente, Diago: The Pasts of This Afro-Cuban Present (Cambridge, MA: Harvard University Press), 2017.
[4] Art training began at elementary art schools established throughout Cuba. These schools prepared students for middle-level art school, or specialized academies, such as San Alejandro in Havana. Starting in 1976, the Higher Institute of Art became the only school dedicated to higher education in the arts and remains so to this day.
[5] This essay was originally published as “In The Manner of Addressing Clouds or 13 Ways of Looking at a Blackbird,” in ArtForum magazine, Summer 1984. Artist and art instructor Flavio Garciandía received the issue and translated the article, which was later revised by Arturo Montoto. Garciandía and other instructors began developing activities based off of the essay. Art critic and poet Osvaldo Sánchez developed it as a full program by the beginning of the 1990s.
[6] Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (New York: Oxford University Press, 1998), 23.
[7] Cimarronaje or Maroonage, derived from Maroon, is a term developed by art historians in the Caribbean to refer to the centrality of the figure of the Maroon, or runaway slave, as a symbol of freedom and resistance in the formation of a post-colonial culture in the region.
[8] Diago quoted in Sujatha Fernandes, Cuba Represent!: Cuban Arts, State Power, and the Making of New Revolutionary Cultures (Durham, NC: Duke University Press, 2006), 160.
[9] Fernandes, 164–65.
[10] Fernandes, 31.
[11] Gustavo E. Urrutia, “Cuba, el arte y el negro,” in María Poumier, ed., La cuestión tabú. El pensamiento negro cubano de 1840 a 1959 (Santa Cruz de Tenerife: Ediciones Idea, 2007), 219.
[12] Urrutia, 220.
[13] Robin D. Moore, 3.
[14] Díaz Ayala, quoted in Robin D. Moore, 218.
[15] De la Fuente, Diago.
[16] The Federation of Cuban Women, led by Vilma Espín, the wife of Fidel Castro’s second in command, Raúl Castro, advocated for women’s rights, from abortion to maternity leave. However, its policies also failed to tackle sexism in mainstream culture or issues like domestic violence and sexual harassment in the workplace.
[17] Carlos Moore, Castro, the Blacks and Africa (Los Angeles, CA: Center for Afro-American Studies, University of California, 1988).
[18] I have pointed out this paradox in an unpublished manuscript on the visual culture associated with the Cuban intervention in the war in Angola from 1975 to 1991.
[19] De la Fuente, Diago.
[20] Alejandro de la Fuente, Una nación para todos: Raza, desigualdad y política en Cuba 1900–2000 (Havana: Imagen Contemporánea, 2014).
[21] Robin D. Moore, 5.
[22] De la Fuente, Una nación para todos, 410-411.
[23] Around the same time Diago entered Cuba’s art scene, another Cuban artist, Alexis Esquivel, used a rope in two works: an installation (splitting the gallery space with it) and in a performance, The marvelous rope (1990–2001), which consisted of him taking a rope and tying it around his head.
Elvis Fuentes, a specialist in the art of Latin America, has worked as a curator at the Ludwig Foundation of Cuba (Havana, 1999-2002), the Institute of Puerto Rican Culture (San Juan, 2004-2006) and El Museo del Barrio (New York, 2006-2013). While at El Museo del Barrio, he curated many exhibitions, including The Caribbean: Crossroads of the World, which was presented at three museums in New York in 2012 and at the Perez Art Museum in Miami, in 2014.
Escrito por Elvis Fuentes
En la pintura de gran formato Sin Título, de la serie Heridas (2015) Roberto Diago ha cubierto el lienzo con una espesa capa de pintura negra. La plenitud resultante del plano del cuadro es rota solamente por dos aberturas verticales en forma de cortadas abiertas en las secciones izquierda y centro derecha de la pintura. Las cortadas lucen como heridas de un rojo y blanco intensos, como el título de la serie sugiere. Convertido en fragmentos de piel y grasa, se crea una sensación de profundidad que transforma la pintura en un enorme cuerpo, que convierte el negro en motivo principal. Lo que pudiera parecer un ejercicio exquisito de hibridación de los planos de color de Clyfford Still y el espacialismo de Lucio Fontana es en verdad una metáfora de lo que Ralph Ellison llamaba “la condición invisible” del negro. El fondo negro solo se vuelve visible a través de la dramática exposición de sus heridas.
En otra pintura monumental, La Herida (2015), Diago hace esta operación evidente a través del título y la escala. Esta vez, con solo una herida vertical, pero mucho más larga y ancha, que aparece paralela a lo largo del borde derecho del cuadro. La “cortada” se acerca a la mutilación, pero no la alcanza realmente. La marca está incompleta. La piel negra parece preparada para resistir incluso las heridas más profundas, como las resultantes de la campaña de desmitificación de los regímenes socialistas,[i] que concebían las tradiciones africanas como degenerantes o recordatorios de un legado cultural que muchos consideraban vergonzoso.[ii]
No es sorpresa que Roberto Diago cree poderosas metáforas sobre la negritud. Como indicaba Alejandro de la Fuente, Diago tiene todo lo necesario en su historia como descendiente de una familia de renombrados intelectuales Afro-cubanos, incluyendo un pintor prominente, su abuelo, también llamado Roberto Diago, un musicólogo, y varios músicos.[iii] Nacido en La Habana en 1971, Diago estudió en el muy bien visto sistema de enseñanza artística cubano, que está diseñado para detectar niños talentosos a una edad temprana. Para el tiempo en que se graduó de la Academia San Alejandro, en La Habana, Diago tenía más de una década de entrenamiento artístico académico.[iv] Y lo que fue más importante, su tiempo allí coincidió con la efervescencia de los nuevos programas pedagógicos, que se enfocaban en una nueva aproximación conceptual a la manera de hacer arte. Comenzó a mediados de los años 80 en el Instituto Superior de Arte, la única academia de enseñanza superior artística en Cuba, y el programa estuvo basado en el ensayo corto de Thomas McEvilley, “13 Ways of Looking a Blackbird,”[v] y que pronto se expandiría a las escuelas de nivel medio como San Alejandro.
Este programa pedagógico proponía la auto-reflexión en cuanto al proceso creativo del arte más allá de los sujetos tradicionales de tema y género, mediante el énfasis no solo en las posibilidades simbólicas del material y las técnicas, sino también las relaciones sociales como un elemento crucial del discurso en el que muchos artistas se enmarcarían después.
Esta aproximación propiciaría la concepción del artista como un agente, en el sentido en el que Alfred Gell explica en su teoría antropológica del arte: “el concepto de acción implica la superación de la resistencia, la dificultad, la inercia, etc. Los objetos artísticos son característicamente difíciles. Son difíciles de hacer, difíciles de pensar y difíciles de manejar. Ellos fascinan, impulsan y atrapan tanto como encantan al espectador. Su peculiaridad, intransigencia y rareza son factores claves en su eficacia como instrumentos sociales.”[vi] La ‘difícil peculiaridad’ en la obra de Diago es su entendimiento de que inevitablemente los espectadores repararán en la piel del artista tanto como en su arte. Como resultado, Diago ha llegado a ver su arte como a sí mismo, como algo propio, como su piel autoconstruida.
Diago comienza explorando temas de discriminación racial muy temprano en su carrera, apoyándose en el graffiti para expresar ira y dolor. Por ejemplo, al principio de los 2000, algunas de sus obras de técnica mixta incluían textos como: “Cuba Sí! Jodido, Negro 100% Mi historia”. Para el, esta “historia” no refería aspectos autobiográficos ni personales, sino historias no contadas de las comunidades negras en Cuba, incluyendo su barrio de Pogolotti, que con su estatus casi marginal parecía imitar la vida de un Cimarrón, libre pero alejado de la sociedad. En palabras de Diago: “Lo que muchos de nosotros hicimos en las artes es cimarronaje cultural.[vii] Cuando Alberto Tosca canta, no es una canción, es un llanto. Cuando Nancy Morejón recita con un alto lirismo, es una flecha lanzada al viento; cuando Mendive en sus pinturas muestra una figura como Oggun, es también una manera de decir: estamos aquí; cuando Chucho Valdés nombró a su disco Yemaya, es una manera de decir: estamos aquí. Lo que yo hago es algo similar a una pintura o a una canción de rap.”[viii]
La peculiaridad cimarrona en estas expresiones artísticas afrocubanas devela las tensiones sin resolver con una parte de la población apartada o marginada debido a su raza y su herencia cultural a pesar de que el socialismo cubano intentara erradicar la discriminación racial. Como Sujata Fernándes explica, “en contraste con la historia nacional, que intenta incorporar la identidad negra, el graffiti de Diago trae de vuelta otra historia.”[ix] Efectivamente la visibilidad que la población negra ha ganado en la Cuba post 59 vino con un precio: el ocultamiento (en vez de la sanación) de sus cicatrices y el silenciamiento de sus voces. Como Fernándes argumenta, el igualitarismo en el nuevo discurso revolucionario socialista fue interpretado mayormente como igualdad económica. Las nuevas políticas se centraron en la propiedad del estado y la meta de mantener los niveles de riqueza pagando a los trabajadores del sector público salarios similares (los trabajadores del sector público en Cuba constituyen cerca del 100 por ciento de la fuerza laboral). Diseñado desde la perspectiva de una elite blanca burguesa, Castro y demás, estas políticas escasamente dañaban la superficie de un racismo enraizado en el universo cultural cubano porque: “El liderazgo político asumió que dirigiendo lo que ellos percibían que eran las bases materiales de la explotación, podrían eliminar la discriminación sexual y racial en la sociedad cubana.”[x]
El rechazo a las raíces culturales africanas en Cuba tiene una larga historia. Ya en los años 30 Gustavo E. Urrutia advertía sobre el complejo de inferioridad que había conducido a los artistas cubanos a rechazar las posibilidades plásticas y estéticas de la escultura popular asociada a las prácticas religiosas afrocubanas. En su artículo “Cuba, el arte y el negro,” Urrutia explicaba: “nosotros tenemos en Cuba algunas representaciones significativas de escultura africana, pero, qué artista, ya sea blanco o negro, tiene suficiente coraje para atreverse a proclamar la riqueza de la plasticidad y el ritmo que se encuentra en Changó, en los Gemelos (Ibeyi) y en otros ídolos de las regiones africanas que nos rodean?” Tras remarcar las similitudes de la escultura afrocubana y aquellas promovidas por Paul Guillaume en París, Urrutia irónicamente expresa que: “nuestro distinguido Guillaume, además de ser tan conocedor como todos los franceses, también debería ser insensible al apodo de “brujo” que debería recibir debido al descrédito que estas figuras cargan.”[xi] El crítico identifica la naturaleza colonial de este complejo de inferioridad en el que la escultura africana “llega a ser aceptada lenta y subrepticiamente, enmascarada como vanguardismo y protegida por el prestigio supremo de los franceses como un nuevo dogma.”[xii] Moore estaba de acuerdo cuando decía: “Los artistas cubanos no decidieron por ellos mismos el hecho de asociar la cultura negra callejera con un nuevo sentido de cubanidad. Por el contrario, sus intereses son el resultado de corrientes artísticas extranjeras, asimiladas en muchos casos mientras estudiaban en sitios como Madrid, Paris y Nueva York.”[xiii] En otras palabras, la visibilidad del arte afrocubano llegaría a expensas de sus creadores. Como el musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala expresaba sarcásticamente: “Compramos el producto pero renegamos al productor. Larga vida a la conga, la mulata y los plátanos fritos, pero abajo con el negro!”[xiv]
La Revolución de 1959 fracasó en el intento por cambiar esta prédica. El historiador cubano y profesor de Harvard Alejandro de la Fuente, cuyo trabajo ha estado enfocado en las relaciones de raza en el Caribe, destaca “la aproximación ambivalente y contradictoria a la cultura popular afrocubana”: Por una parte, como la cultura de una gran porción de la clase trabajadora cubana y los pobres, las formas culturales africanas instauradas fueron vistas como fundamentales e importantes contribuciones a la cultura nacional…por otra parte, muchas de estas expresiones culturales fueron conceptualizadas como importantes, pero solo en términos de sus contribuciones al folklore nacional.”[xv] El gobierno revolucionario no permitió a los afrocubanos formar grupos a diferencia de las mujeres, quienes encontraron apoyo en las esferas más altas del poder.[xvi] Los activistas negros fueron perseguidos y encarcelados por defender sus derechos, incluyendo la mejora de las condiciones de la movilidad social y libertad de sus prácticas religiosas.[xvii]
Los renovadores afiches políticos producidos por el instrumento propagandístico del Partido Comunista de Cuba (PCC), para la Organización para la Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), en apoyo a los movimientos de liberación en África y demás en los años 60 y 70, pueden ser un ejemplo. El denominador común de estos emprendimientos era la apropiación de elementos de las culturas tradicionales africanas (tales como máscaras, fetiches, o figuras humanas vistiendo ropa indígena, en combinación con el moderno armamento,(el siempre presente Kalashnikov y la artillería antiaérea, rifles y granadas). Aquí los motivos tradicionales se incorporan de una forma dignificada, orgullosamente, anunciando la coexistencia efectiva de lo viejo y lo nuevo. Aun así esta forma orgullosa de incorporar imágenes del poder ancestral se presentaba al mismo tiempo que las autoridades comunistas acababan y perseguían activamente las prácticas religiosas afrocubanas.[xviii]
Consecuentemente, Alejandro de la Fuente concluye, que la apropiación oficial cultural solo pretendía reafirmar la muerte inminente de su cuasi oculta herencia: “La propia esencia de la creación de museos y centros de investigación delataban la creencia de que la cultura popular afrocubana desaparecería rápidamente bajo el impacto de la cultura socialista –una cultura que estuvo firmemente afianzada en los paradigmas de desarrollo occidentales, tecnología y modernidad.”[xix] Y lo que es más, la imposición de la cultura socialista implicaba la completa ignorancia de las expresiones espirituales que fueron definidas como medios de explotación a través de la ignorancia y el oscurantismo.[xx] Como Robin Moore argumenta, “las culturas resultantes de la africana en un sentido abstracto pueden haber sido esenciales para las concepciones dominantes de cubanidad que comenzaron en 1930, pero en muchas de sus formas tradicionales estaban condenadas como retrógradas, lascivas o primitivas como a veces continua siendo en estos tiempos.”[xxi]
La exhibición Queloides I (Casa de África, 1997) fue un punto de ruptura para los artistas afro-descendientes. “Queloide” es la palabra que en Cuba designa la herida cicatrizada de los esclavos azotados con el látigo, quienes quedaban marcados con cicatrices crecidas o piel quemada, lo que ocurre mayormente en personas negras o mestizas. Organizada por Alexis Esquivel y el curador Omar Pascual Castillo, fue la primera exhibición que presentaba el asunto del racismo en el contexto de una revolución social que proclamaba haberlo resuelto. Aquí estaba una generación de artistas negros que se sentían excluidos, no necesariamente por la falta de apoyo institucional sino por la imposibilidad de expresión de sus pensamientos. Las estrictas condiciones de vida sobrevenidas a causa de la crisis económica provocada por el desmembramiento de la Unión Soviética, que había proviso cierto estándar de vida al régimen de Castro por casi una década, reveló que la doctrina socialista solo producía cambios que constituían un maquillaje al racismo centenario. La discriminación racial retornó abiertamente en la forma de prácticas hirientes de contratación para la industria creciente del turismo, donde los directivos preferían dar empleo a personas de buena apariencia y maneras, lo que constituye una expresión típica de racismo comúnmente usada en Cuba, “basada en la creencia de que la negritud es sinónimo de fealdad y que las personas negras, sin importar sus niveles de educación, adolecen de maneras adecuadas”[xxii] por una siempre creciente desigualdad económica y social.
En la exhibición esta frustración resonaba a través de un número de obras de artistas como René Peña, Elio Rodríguez, y el mencionado Esquivel. Las fotografías de Peña trataban la representación del cuerpo negro (el suyo propio) como un potente ejercicio de travestismo, una metáfora de tener que comportarse como lo hacen los cuerpos blancos para lograr la aceptación social. Por ejemplo, en la serie Cosas Blancas, el usa objetos blancos (collar de perlas, cigarros, etc) con la intensión de crear imágenes deseables que conspiraban contra la suya propia, ignorando la noción de auto-retrato. Rodríguez tuvo una visión más humorística sobre la explotación sexual en relación al turismo, usando su auto retrato como receptáculo de los mitos acerca de la hiper-masculinidad negra en afiches de películas y estampas de cajas de cigarros. En el caso de Esquivel, entrenado como pedagogo tanto como artista, su trabajo indaga en la problemática y silenciada historia de la raza en Cuba, incluyendo la horrible masacre de las tropas cubanas a cientos de miembros del Partido de los Independientes de Color en 1912. Queloides I irradió más allá del mundo cultural cubano, destacando la urgencia de percibir el racismo desde un punto de vista completo e inclusivo.
Roberto Diago fue una presencia importante en esta exposición. Más joven que la mayoría de los artistas incluidos, ya poseía mucho reconocimiento debido a su eminente abuelo, y también por él mismo, habiendo ganado a la edad de 24 años un tercer premio en pintura en el Salón de Arte Contemporáneo dos años antes. Su trabajo, sin embargo, evitaba imágenes representacionales, concentrándose en su lugar en gestos, técnica y materia como reflejo de las dinámicas de la memoria y olvido en relación a la raza. Tempranamente decidió trabajar en los dominios del lenguaje, empleando medios formales y metafóricos para insertar referencias históricas. Esta ha sido su manera de trabajar hasta estos días. Por ejemplo, en la pintura Sin Titulo (2013), Diago coloca verticalmente una cuerda a la mitad de la pieza, que la divide virtualmente en dos. La soga es un motivo cargado de connotaciones historias de racismo, usado tradicionalmente para separar a los blancos de los negros en los salones de baile. En otros trabajos la cuerda aparece cortada o suelta como si hubiera perdido su utilidad.[xxiii]
Sin embargo, es la sensibilidad de Diago hacia la materialidad de la pintura lo que provoca un conocimiento más profundo sobre su trabajo. En Sin Título, de la serie El Poder de tu Alma (2013), pega meticulosamente pedazos de tela en el lienzo. Repite el mismo proceder en muchas otras obras. Las porciones son irregulares, y a veces se convierten en piezas que cubren una gran porción, aun hasta los bordes. En estos planos de pintura, Diago los coloca en un orden regular como si fueran una red o acumulados. Pero lo que llama la atención en esta composición es el pegamento, que aparece en el primer plano después de traspasar la tela. Haciendo esto Diago asocia la porosidad del lienzo con la de la piel.
En otra serie, La Piel que Habla (2014) Diago usa fragmentos en negro, blanco o ambos; esta vez están cocidos entre sí pero nunca unidos realmente en una sola pieza. Los hilos de la unión y las cuerdas son visibles. Aquí también Diago se refiere a la piel negra a través de la noción de queloides. En África, esta peculiar característica dio lugar a las tradiciones de cicatrización con propósitos rituales y estéticos. Después los europeos la usarían para marcar los esclavos como propios, así estas protuberancias se convirtieron en marcadores de raza, y algunos cubanos las esconden por vergüenza.
Mostrados en las piezas de Diago a través de telas y cuerda, los queloides también aparecen en sus trabajos en metal en la forma de uniones y su apariencia resultante. El metal es la piel de Oggun, un poderoso orisha o deidad en la santería cubana. En la serie Variaciones de Oggun, Diago une platos de metal dañado de los contenedores para ensamblar piezas que recuerdan un colorido collage. Como una metáfora, las uniones representan el dolor del proceso de cicatrización a través de la transformación del metal. Las superficies ásperas experimentan un proceso de derretimiento a través del fuego. La forja es dolorosa, aun así, produce belleza. Usando un enfoque diferente en Ciudad Ascendente (2010), Diago llena el espacio de la galería con una extensa instalación de cajas de madera quemada, formando montículos de varias alturas que desorganizan el piso o ensucian las antisépticas paredes blancas. Evocando las fantasmagóricas comunidades africanas quemadas por el radical Boko Haram o los barrios marginales en Cuba o en Estados Unidos y demás. La instalación es una metáfora de las comunidades hechas inhabitables. El fuego las hace lucir a todas iguales, negras, que es decir especialmente bellas en su peculiar dificultad.
Traducido por Gabriela Maria Fernandez
Notas
[i] Los regímenes socialistas en África, como el de Sekou Toure en Nueva Guinea, desarrollaron campañas de desmitificación que buscaban presentar las religiones tradicionales y sus orishas como practicas oscurantistas que ayudaban a sostener la gerontocracia a través del miedo y la explotación de la juventud, y eso tenía que ser abolido. Ver Jay Straker, “Stories of ‘Militant Theatre’ in the Guinean Forest: ‘Demystifying’ the Motives and Moralities of a Revolutionary Nation-State,” Journal of African Cultural Studies, Volumen 19, no. 2 (2007), 207–33.
[ii] Robin D. Moore, Nationalizing Blackness. Afrocubanismo and artistic revolution in Havana, 1920–1940. (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1997): 220.
[iii] Alejandro de la Fuente, Diago: The Pasts of This Afro-Cuban Present (Cambridge, MA: Harvard University Press), 2017.
[iv] El entrenamiento artístico comenzaba en las ecuelas elementales de arte establecidas a lo largo de Cuba. Estas escuelas preparaban a los estudiantes para el nivel medio o las academias especializadas, tales como San Alejandro en La Habana. Inaugurado en 1976 el Instituto Superior de Arte se convirtió en la única escuela dedicada a la educación superior en las artes y asi continua hasta estos días.
[v] Este ensayo fue publicado originalmente como “In the manner of adressing clouds o 13 ways of looking a blackbird”, en la revista Art Forum, Verano de 1984. El artista e instructor de arte Flavio Garciandia recibió el material y lo tradujo, para más tarde ser revisado por Arturo Montoto. Garciandia y otros instructores comenzaron a desarrollar actividades basadas en este ensayo. El crítico de arte y poeta Osvaldo Sánchez lo desarrollo como un programa completo en los inicios de 1990.
[vi] Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (New York: Oxford University Press, 1998), 23.
[vii] Cimarronaje o Maroonage, derivado de cimarrón, es un término desarrollado por los historiadores de arte en el Caribe para referirse a la presencia de la figura del cimarrón o esclavo escapado como un símbolo de la libertad y la resistencia en la formación de una cultura post-colonial en la región.
[viii] Diago citado en Sujata Fernandes, Cuba Represent!: Cuban Arts, State Power, and the Making of New Revolutionary Cultures (Durham, NC: Duke University Press, 2006), 160.
[ix] Fernandes, 164–65.
[x] Fernandes, 31.
[xi] Gustavo E. Urrutia, “Cuba, el arte y el negro,” in María Poumier, ed., La cuestión tabú. El pensamiento negro cubano de 1840 a 1959 (Santa Cruz de Tenerife: Ediciones Idea, 2007), 219.
[xii] Urrutia, 220.
[xiii] Robin D. Moore, 3.
[xiv] Díaz Ayala, quoted in Robin D. Moore, 218.
[xv] De la Fuente, Diago.
[xvi] La Federación de Mujeres Cubanas, dirigida por Vilma Espin, la esposa de Raul Castro, segundo al mando de la Revolucion, abogaba por los derechos de las mujeres, desde el aborto hasta el permiso de maternidad. Sin embargo, sus políticas también fallaron en la lucha contra el sexismo en el ámbito cultural o en asuntos como la violencia domestica y el acoso sexual en los centros de trabajo.
[xvii] Carlos Moore, Castro, the Blacks and Africa (Los Angeles, CA: Center for Afro-American Studies, University of California, 1988).
[xviii] He destacado esta paradoja en un trabajo inédito sobre la cultura visual asociada a la intervención cubana en la Guerra de Angola desde 1975 al 1991.
[xix] De la Fuente, Diago.
[xx] Alejandro de la Fuente, Una nación para todos: Raza, desigualdad y política en Cuba 1900–2000 (Havana: Imagen Contemporánea, 2014).
[xxi] Robin D. Moore, 5.
[xxii] De la Fuente, Una nación para todos, 410-411.
[xxiii] Alrededor de la misma época que Diago entro a la escena artistica cubana, Alexis Esquivel uso una soga en dos piezas: una instalación (dividiendo el espacio de la galería con ella) y en un performance, La Soga Maravillosa (1990-2001) que consistía en el tomando la cuerda y atándola alrededor de su cabeza.
Elvis Fuentes es Candidato a Doctor en Historia del Arte por la Universidad Rutgers, de Nueva Jersey. Graduado de Historia del arte por la Universidad de La Habana en 1999, Fuentes trabajo como curador en la Fundacion Ludwig de Cuba (La Habana, 1999-2002), el Instituto de Cultura Puertorriquena (San Juan, 2004-2006) y El Museo del Barrio (Nueva York, 2006-2013), donde realizo numerosas exposiciones, incluyendo El Caribe: Encrucijada del Mundo, presentada en tres museos de Nueva York en 2012 y en el Museo de Arte Perez de Miami, en 2014.
Produced in conjunction with the exhibition Roberto Diago: La historia recordada at the Halsey Institute of Contemporary Art
Executive Producer: Mark Sloan
Director & Editor: Dave Stewart Brown
Producer: Tim McManus
Director of Photography: Cory Fallows
Exhibition Co-curators: Mark Sloan and Katie McCampbell
Narration: Joy Vandervort-Cobb
Script adapted from the essay “Roberto Diago: The Art of Growing Skin”
written by Elvis Fuentes for the exhibition.
In Habana Solo, some of the most important Cuban musicians, from today’s most diverse musical trends, tell us about the city they inhabit and that lives in them. Instead of words, they use only the music solos they improvise for us–alone and without limitations. We see and hear through the freewheeling camera whose purpose is to translate the sounds of that music and of the city into a flowing visual solo improvisation in turn. The film’s images link one to another in the same way that the musicians compose their improvised pieces on the fly, with the same rhythmic and harmonic intensity as the music we hear, and with the selfsame measure of abstraction. And so, the spirit of a city enthralled by its musical sounds becomes palpable just as those sounds resonate, pulse and become visible in a faithfully textured film.
Text by Franklin J. Díaz, with translation by Dr. Mark Long, CofC
En Habana Solo algunos de los músicos fundamentales cubanos de las más variadas tendencias musicales de hoy, nos habla de la ciudad que los habita y habitan sin más palabras que los solos musicales que improvisan–en solitario y sin restricciones–ante nuestros ojos, y que nos permiten ver y escuchar a través del libre lente de la cámara–libertad sustentada en acometer la traducción de los sonidos de su música y de la ciudad, en un ininterrumpido solo visual improvisado en el que las imágenes van concatenándose, de la misma manera en que los músicos van componiendo en la mediatez del instante sus improvisadas piezas, con la intensidad rítmica y armónica de la música que sucede, y con la misma dosis de abstracción, haciendo palpable el espíritu de la ciudad poseída por sus sonidos musicales en la misma medida en que estos suenan, laten y se visualizan, con una textura que no traiciona a su realidad, poseídos por ella.
Escrito por Franklin J. Díaz
